Разместите рекламу на vanGogh.ru!
Посетители одного из старейших
арт-сайтов обязательно зайдут к вам.
vangogh.ru
Уроки рисунка в центре Москвы
Профессиональный подход. Графика и живопись. Уроки для детей и взрослых.
www.siberia-art-studio.com
Не покупай книги!
Пока не сравнишь цены на Книгочее!
Поиск книг в 8 интернет-магазинах.
knigochei.ru


Ван Гог. Интернет портал художников и меценатов - продажа картин
Новые постановки
12.04.17 - Рина Соловьева
11.01.17 - Ольга Горшкова
Наши публикации
Илья Трофимов  Камасутра для некрофилов
Рассылка  Картины русских художников
VANGOGH.RU Интернет портал художников и меценатов
Форум | Галерея | Блокнот | Азбука | Книги | Ван Гог

Художественные школы | ВУЗы | Книги и пособия

Ю. Аксенов, М. Левидов
ЦВЕТ И ЛИНИЯ

Практическое руководство по рисунку и живописи



Практические советы начинающим художникам



О перспективе
Краткие сведения по цветоведению
Практические советы начинающим художникам
О техники живописи, акварели и рисунка


О перспективе

В картине Дейнеки «На катке» по гладкой плоскости ледяного поля стремительно мчатся конькобежцы, вьются плавным узором белые линии следов на льду. Художник как бы совместил плоскость катка с плоскостью листа рисунка. Для этого он посмотрел на катающихся откуда-то сверху.

Г. Захаров.
Марксистская улица. 1967. Офорт
В гравюре Г. Захарова самые контрастные линии сразу же подхватывают взгляд зрителя и влекут его в глубину улицы, вслед торопливо уходящей женщине. И стены домов изображены так, как видны они снизу, глазами прохожих, торопящихся по дну ущелья-улицы.

Оба художника смотрели в реальное пространство, но восприняли и показали нам его по-разному. А. Дейнека использовал высокую точку зрения, Г. Захаров показал вид зданий с низкой точки зрения, усилив впечатление глубины пространства.

Так выразительно и разнообразно решить композицию помогли художникам средства перспективы, ибо выбор точки зрения на натуру и есть одно из важнейших средств изображения пространства на плоскости листа. Не случайно точный перевод слова «перспектива» означает «взгляд вдаль».

Не раз, рисуя дома и на улице, вы, наверное, замечали, что линии стен как бы сужаются по мере удаления, стремятся сблизиться линии убегающей от вас дороги, фигуры и предметы вдали кажутся меньше, чем вблизи. Все это — явления перспективного изменения формы предметов, объектов натуры, особенности нашего видения пространства. Не сходя с места, а только меняя положение,- поднявшись в рост или сидя на стуле, на полу, земле, мы заметим изменения видимой формы предметов. Чем выше подниметесь в гору, на холм или на верхние этажи высотного дома, тем обширнее пространство раскрывается перед вами. А на открытом пространстве увидите кажущуюся границу между землей и небом — линию горизонта.

Ж. Милле
Собирательницы колосьев. 1857.
Х., масло. Лувр
На картине Милле «Собирательницы колосьев» эта линия изображена почти на всем протяжении холста, так как ровная поверхность поля расстилается до края видимого здесь пространства земли.

Положение линии горизонта всегда связано с уровнем зрения, то есть высотой расположения глаз наблюдателя. Если будете подниматься на холм, то и линия горизонта станет выше, опуститесь вниз, сядете на землю — эта линия опять окажется низко, на уровне ваших глаз. В первом случае в своих зарисовках вы сможете показать больше пространства, во втором даже широкое поле получится в виде узкой полоски.

Что отвечает вашему замыслу — решите сами. Научитесь только представлять себе, где должна пройти линия горизонта (воображаемая линия на уровне глаз наблюдателя) в тех случаях, когда граница земли и неба не видна. Можно вытянуть перед собой руку с листом плотной бумаги и держать его так, чтобы он был виден не плоскостью, а горизонтальной линией. Уровень, на котором лист пересечет противоположную стену комнаты, и будет линией горизонта.

Выбор линии горизонта — высокой или низкой, в верхней половине листа или в нижней — имеет большое значение в композиции, в образном выражении вашего замысла.

Милле приподнял линию горизонта и тем заострил впечатление придавленности собирательниц колосьев к земле. Изнурительность их труда, нечеловеческое напряжение вечно согнутых спин, прикованность к земле-кормилице художнику удалось передать с неотразимой силой. Вам, наверное, известна картина С. Чуйкова «Дочь Советской Киргизии». Летящая приподнятость в движении девушки, свободно шагающей по родной земле, убедительнее передана благодаря низкому расположению линии горизонта.

Линию горизонта не обязательно намечать в каждом рисунке. В гравюре «Московская улица» эта линия скрыта за деревьями, в ночной мгле. но она угадывается по направлению верхних и нижних краев стен. Верхние края стен, оказавшиеся выше линии горизонта, направлены вниз, нижние края фундаментов домов — вверх к этой линии, расположенной на уровне глаз женщины.

Понаблюдайте еще, когда будете за городом, на открытом пространстве, как устремлены вдаль линии шоссе, железной дороги. Вы убедитесь, что эти линии действительно выглядят сходящимися в точку на линии горизонта. На самом деле, конечно, дороги не сужаются, но так уж устроен наш глаз, что видит удаляющиеся линии форм сужающимися, а предметы, например, столбы вдоль дорог, — уменьшающимися по мере удаления к горизонту.
Н. Щеглов
Натюрморт. 1969. Б., кар.
Когда же изображают не широкую панораму местности, а небольшой уголок помещения или даже часть его, натюрморта, то и линию горизонта, и «линии схода» краев форм, сужающиеся для нашего глаза, не всегда могут найти в пределах листа. В натюрморте Н. Щеглова, например, линия горизонта находится за пределом рисунка, однако направление краев передано столь убедительно. Как это достигается?

Тренированный глаз художника способен верно определить перспективные сокращения форм без каких-либо вспомогательных приемов построения перспективы. Более того, художники остро

чувствуют, что самый точный перспективный чертеж схематичен, далеко не соответствует рисунку на глаз, тому, что по замыслу должно получаться. Поэтому и перспективу мастера передают на глаз, а если в больших полотнах и вынуждены прибегать к построению перспективы, то умело вносят различные поправки в направление линий схода и даже находят свои способы решения перспективы.

Чтобы начинающим художникам развить чувство перспективы, надо больше наблюдать, сравнивать, сопоставлять перспективные изменения форм. Сопоставление уходящих вдаль линий с горизонтальными линиями облегчает поиски верного направления линий рисунка. Заштриховывание всей грани предметов, стены комнаты, поверхностей форм тоже помогает верному определению перспективного сокращения этих форм. Но было бы ошибкой прибегать к прочерчиванию линий схода на рисунке по линейке. Это сразу мертвит рисунок! Да и какого же размера листы-простыни надо было бы подложить, например, под рисунок А. Дейнеки, чтобы «проверить» в нем перспективу?! Здесь линия горизонта оказалась вообще за пределами поля зрения, зато с этой высокой точки зрения открылось взгляду своеобразие движения каждой фигуры и ритмическая плавность общего потока скользящих на льду конькобежцев.

Люди издавна замечали перспективные явления, но в старинных росписях, фресках, иконах и рисунках в рукописях развертывали изображение на плоскости, стремясь показать фигуры во всей их значимости (выделяли главных персонажей во весь рост и крупнее остальных фигур). Законам изображения на плоскости зачастую подчиняют и теперь фрески и панно, предназначенные для украшения зданий и залов. Нередко и в иллюстрациях к книгам, в плакатах художники плоскостно изображают фигуры и предметы.

Художники и математики Возрождения открыли законы и разработали теорию линейной перспективы. Для живописи это было откровением, позволившим превратить плоскость холста (фрески) как бы в открытое на мир, на реальное глубокое пространство, окно. Но и родоначальники этой науки не рассматривали ее законы как свод непреложных правил воспроизведения на плоскости картины объемного пространственного мира. В перспективе находили возможность выразить новыми средствами отношение художников к тому, что они изображали, и с небывалой силой передать ощущение беспредельности пространства, любование материальной весомостью, объемностью, пластичностью форм.

Углубление в познание перспективных явлений и у вас должно сочетаться с расширением наблюдений натуры, с поисками новых средств выражения на плоскости того, что подметили в природе и хотите отобразить с наибольшей силой убедительности. Чтобы лучше понять особенности нашего видения форм предметов, различно расположенных в пространстве, порисуйте пером, тушью очертания видимой натуры на стекле, на пластинках прозрачной пластмассы, закрепленных строго вертикально.

Вновь пойдите на улицу, за город и нарисуйте пейзажи, стержнем композиции которых будет, например, убегающая вдаль дорога или ритмично чередующиеся постройки улицы. Зарисовки сделайте с разных точек зрения, отыскивая самую выгодную для композиции.

Обратите внимание, что улица — это не коридор из построек одинаковой высоты и плоских стен. И различная высота домов, и разнообразие скатов крыш, надстроек над ними, мачт, антенн, труб придают силуэту улицы живость и динамичность. Разница в расстоянии между домами, кусты и деревья в палисадниках и перед зданиями тоже вносят нечто новое в ритм улицы. Да и сами дома стоят по-разному: одни словно подбоченились пристройками, водосточными трубами, да и время как будто выгнуло их стены. Другие стройно вознесли ввысь ряды зеркально светлых окон, третьи, доживая свой век, покосились, вросли в землю.

Вот почему изображение улицы в перспективе никак не должно напоминать чертеж-план, макет, а должно стать хотя бы наброском портрета уголка родного города или села.

Сделайте зарисовки и у себя в комнате. Обратите внимание, что полностью всю комнату зарисовать вы не сможете. Ведь, чтобы окинуть взглядом натуру в целом, в данном случае всю «коробку» комнаты, надо отойти подальше. Вы, видимо, уже заметили, что для зарисовки дерева надо отойти от него на расстояние, равное примерно двум высотам этого дерева. Значит, чтобы зарисовать всю комнату, надо далеко отойти, а для этого потребовалось бы разобрать одну из ее стен, выйти на улицу и оттуда рисовать. Так как это исключено, то и зарисуйте только небольшой уголок интерьера, какой попадает в поле зрения. К тому же попытки нарисовать ее «общий вид» приводят к тому, что на рисунке получается изображение макета, а не обжитой комнаты, которую привычно видеть с высоты роста, сидя, но вовсе не с потолка.

Зарисовки сделайте с разных точек зрения и посмотрите, какой из ваших рисунков убедительнее передаст размер, уютный вид жилья.

Уже говорилось о том, что рисовать натуру надо с расстояния, равного двум ее высотам. Это положение у художников называется правилом угла зрения. Если пренебречь этим правилом и нарисовать, например, шкаф с очень близкого расстояния, то изображение его будет похожим на острый нос корабля. Знание правила угла зрения поможет вам лучше разобраться в том, как передать характер формы с учетом перспективы.

Выбор точки зрения, линии горизонта в листе, роль этих средств в решении композиции все более остро будут вставать перед вами по мере развития чувства перспективы.

Мы ограничились очень краткими, первоначальными сведениями о перспективе как средстве выразительности. О разных системах ее построения речь будет идти в последующих пособиях из серии «Самодеятельному художнику», которую предполагает выпустить издательство «Советский художник».



Краткие сведения по цветоведению

Наука цветоведения состоит из нескольких разделов. Одни из них близко соприкасаются с областью физики, в других исследуются наши зрительные восприятия, в третьих разрабатывается классификация цветов и устанавливаются законы цветовой гармонии.

Художников интересуют преимущественно те разделы, знакомство с которыми помогает наблюдать и изображать явления действительности. Здесь же даются лишь самые краткие сведения, необходимые для начинающего художника.

Главным условием для зрительного восприятия является свет. В темноте мир для наших глаз непознаваем. Свет солнца принято считать белым. В действительности он имеет сложный состав цветов, который обнаруживается, если луч света пропустить через стеклянную призму. Полученный таким образом спектр содержит в себе ряд цветов, постепенно переходящих один в другой.

В зависимости от специального оборудования можно получить спектр больших или меньших размеров, но последовательность цветов и их переходы всегда одни и те же. На одном конце спектра находятся фиолетовые, а на другом — красные цвета.

Цвета радуги — это есть спектр, который мы наблюдаем в естественных природных условиях (преломление и отражение солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в воздухе).

Группу красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых цветов принято называть теплыми (по сходству с цветом солнца, огня и т. п.), а голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые цвета — холодными (по сходству с лунным сиянием, льдом и т. д.).

Это деление условно. Всякий цвет может иметь разные оттенки и в сочетании с другими казаться теплее или холоднее. Например, красный цвет с легкой примесью синевы будет холоднее оранжево-красного; чем больше в зеленом примеси золотисто-желтого, тем теплее его оттенок; лимонно-желтый холоднее золотисто-желтого и т. д. Понятие тепло-холодных соотношений цвета обогащает наши наблюдения натуры и возможности языка живописи.

В спектре нет белых и серых цветов. Белые и серые цвета составляют особую группу. К ним можно еще добавить черные (которых также нет в спектре). Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а все остальные — хроматическими. Степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты определяется в цветоведении термином насыщенность цвета. Художники словами «насыщенность цвета» обозначают обычно его звучность, глубину.

Светлота (или светосила) также является свойством цвета. К светлым можно отнести желтый, розовый, голубой, светло-зеленый и т. п., к темным — синий, фиолетовый, темно-красный и т. д. Каждый цвет, конечно, может быть светлее или темнее. Интенсивность цвета зависит как от насыщенности, так и от светлоты (часто художники, не совсем точно, терминами интенсивный и насыщенный цвет пользуются как однозначными).

Видимый цвет зависит от характера освещения. Искусственный электрический свет гораздо желтее естественного, поэтому лучше заниматься живописью при естественном освещении. Если работать при электрическом освещении, то надо учесть, что красные, оранжевые и желтые цвета светлеют, а синие, голубые и фиолетовые темнеют; красные цвета выглядят насыщеннее, светло-желтые становятся трудно отличимыми от белых, голубые иногда мало отличаются от голубовато-зеленых, темно-синие — от черных.

Одним из факторов, влияющих на видимый цвет, является пространство. Воздух сам по себе прозрачен, но в нем содержатся мельчайшие частицы пыли, водяных паров, бактерии. Иначе говоря, он представляет собой так называемую мутную среду. Особенность этой среды состоит в том, что красные, оранжевые, желтые лучи проходят сквозь нее свободно, а синие и фиолетовые — отражаются, рассеиваясь во все стороны. Благодаря этому при большом удалении предметов цвет становится холоднее. Кроме того, изменяется и светлота — темные цвета вдали выглядят светлее, а светлые, наоборот, темнее.

Благодаря тому, что холодные цвета связываются с представлением о дали (а также в связи с некоторыми анатомическими особенностями нашего глаза), существует следующее цветовое явление: если смотреть на поверхность (холста или бумаги), покрытую пятнами теплого и холодного цвета, то кажется, что теплые по цвету пятна ближе, чем холодные. Теплые и светлые цвета во многих случаях воспринимаются ближе своего фактического местоположения, то есть выступают, а холодные и темные — как бы отступают. В живописи свойства выступающих и отступающих цветовых тонов имеют большое значение. Однако всеми общими правилами изменения цвета нельзя пользоваться механически. Видение художника обусловлено бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры, индивидуальным восприятием и творческим замыслом.

В цветоведении различают два метода смешения цветов. Если диск, окрашенный в разные цвета, быстро вращать, то происходит полное их слияние. Происходит оптическое (или слагательное) смешение цвета. При вращении диска, одна половина которого окрашена, например, лимонно-желтым, а другая — ультрамариново-синим, получится ахроматический цвет. Ко всякому цвету можно подобрать другой так, чтобы при их оптическом смещении получился серый или белый. Например, оранжевый и голубой, зеленый и пурпурный, зеленовато-желтый и фиолетовый и т. д. Такие пары называются дополнительными цветами.

Результаты оптического и механического смешения красок в ряде случаев расходятся. Так, смешивая на палитре желтую и синюю краски, мы получим зеленую (на вращающемся диске эти цвета сольются в серый). Но если положить рядом мелкие пятнышки дополнительного цвета и посмотреть издали, то возникнет оптическое смешение, называемое пространственным. Принцип пространственного оптического смешения цвета применяется многими живописцами. Особенное приложение этот принцип нашел в мозаике.

Вычитательное смешение. Возьмем два стекла, скажем, синее и желтое, и наложим их одно на другое. Получится зеленый цвет. Примерно то же самое произойдет, если лессировать прозрачной синей по желтой краске. Конечно, смешение красок не представляет собой чистого случая вычитательного метода. Наибольшее количество разного цвета можно получить из смеси пигментов красной, синей и желтой красок (сюда можно добавить белила, так как получить их из смеси каких бы то ни было красок нельзя). Эти краски называют основными. Художник должен хорошо освоиться с различными вариантами смеси красок, чтобы научиться свободно использовать возможности своей палитры.

Лимон на фоне белой скатерти выглядит темнее, чем на фоне темно-синей тарелки. На зеленом фоне серая бумажка кажется розоватой. Иными словами — видимый цвет изменяется под влиянием других, окружающих его или соприкасающихся с ним цветом. Это явление носит название одновременного контраста цвета. Всякий цвет в окружении своего дополнительного выигрывает в насыщенности. Наиболее сильный контраст возникает в том случае, когда взаимодействующие и дополняющие друг друга цвета почти равны по светлоте.

Цветовой контраст, возникающий на границах касания цветовых пятен, носит название краевого контраста. Для живописца очень важно найти соотношения на участках соприкосновения одного цветового плана с другим, чтобы этюд не получился «засушенным», «жестким». Свойство одновременного контраста цветов вызывать свою противоположность, взаимно усиливать насыщенность цвета имеет большое значение для понимания влияния одного цвета на другой и используется в композиционных решениях живописных этюдов, картин, а также произведений декоративно-прикладного искусства.


Практические советы начинающим художникам

Можно ли представить себе мастера, будь то, например, токарь или столяр, который бы не думал о том, чтобы его рабочее место, инструменты и все то, что потребуется для дела, не было, во-первых, под рукой, а во-вторых, в отличном виде. Так и художник. «Ни в каком ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит, как работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться».

Эти слова замечательного скульптора и педагога А. Голубкиной должен запомнить каждый начинающий художник.

Выберите удобное место для занятий в своей квартире, оборудуйте рабочий уголок. Самым удобным для художника считается место у северовосточного окна. Здесь на протяжении всего дня условия освещения натуры и холста не будут резко меняться. Окна, выходящие на восток, юг или юго-запад, придется завешивать подсиненными занавесками или оклеивать папиросной бумагой, калькой. Яркие пятна солнечных лучей не должны падать на холст. Ровное рассеянное освещение очень удобно для работы.

Располагайтесь у окна так, чтобы свет падал слева и тень от руки не пересекала холст или лист с рисунком.

Натуру или модель ставьте чуть левее своего рабочего места и на таком расстоянии, с которого ее можно охватить взглядом в целом. Конечно, чем крупнее предметы, тем больше должно быть расстояние между вами и натурой. (Минимальное расстояние должно равняться двум-трем наибольшим измерениям натуры.)

Художник должен видеть в целом не только то, что он собирается изобразить, но и свою работу. Поэтому рисунок или этюд нужно располагать не ближе, чем на расстоянии вытянутой руки. Очень рекомендуем вам почаще отходить от работы (или отставлять ее), чтобы рассматривать издали. Вы яснее увидите то, что у вас получается, а главное — то, что не удалось. Неопытный художник часто не замечает ошибок в своем рисунке именно потому, что он не видел его издали.
Рис. 1
Чтобы выполнить эти рекомендации, нельзя рисовать только в альбоме. Надо обзавестись станками, на которых сможете удобно закрепить холст или лист бумаги и работать сидя или стоя.

Станок для занятий живописью называют мольбертом. На рис. 1 а,б показано устройство двух самых простых типов мольбертов, настолько простых, что остается указать лишь размеры станков. Высота основных стоек 150 см, толщина стоек около 4 см при ширине до 9 см. Ширина мольберта около 60 см. Средняя вертикальная рейка, по которой вверх и вниз передвигают хомутик, имеет длину 120 см, толщину 2—2,5 см при ширине около 9 см. К хомутику на петле прикрепляется планка с выступами снизу. Она опускается на подрамник и держит его с креном вперед. Наклон холста выбирается такой, чтобы его плоскость была строго перпендикулярна к лучу зрения художника.

На мольберте можно закрепить и планшет с листом бумаги для рисунка. Но удобнее иметь специальный пюпитр для рисования (а также и для работы акварелью).

Он показан на рис. 1 б. Высота планшета примерно 100 см, ширина 45—50 см. Снизу не забудьте прибить к нему рейку с закрепкой, которая послужит полочкой для карандашей, резинки, угля.

Откидные ножки планшета крепятся на петлях.

Работать на столе, положив лист бумаги горизонтально, как тетрадь для письма, ни в коем случае нельзя. Изображение будет искажено, вытянуто. Рассмотреть его в целом, а тем более сопоставить с натурой, не сможете. Надо отвыкнуть и от привычного держания карандаша в руке, как ручки для письма. Чтобы обеспечить себе свободу штриховки и проведения линий, отсекающих и охватывающих общую форму, карандаш надо держать так, как показано на рис. 2, и учиться рисовать сидя на вытянутую руку от пюпитра, а не опираясь на лист тыльной стороной ладони и тем более локтем.
Рис. 2
Рис. 3
Рис. 4
Рис. 5
Для хранения и переноса красок, кистей, палитры надо обязательно приобрести или сделать самому этюдник (рис. 3). Лучше всего сразу обзавестись «комбайном», универсальным этюдником с раздвижными ножками, который послужит вам и для этюдов на пленэре, и для работы в мастерской (рис. 4).
Рис. 6
Рис. 7
Натюрморты, которые собираетесь писать один сеанс, можно ставить на обычном столе. Но если предстоит писать несколько сеансов, то найдите место, где постановку не сдвинут домочадцы. Удобно иметь отдельную подставку для натюрмортов (рис. 6) высотой 70—80 см. Можно сделать и подвесную полку для постановок (рис. 7). На всякий случай место каждого предмета на подставке в конце сеанса обязательно очерчивайте мелом.

Заниматься живописью можно только при естественном освещении. Дело в том, что желтые лучи электрической лампы

меняют оттенки красок на холсте и палитре. Желтый цвет, например, кажется более светлым и теряет свою интенсивность, а синий темнеет. Если все-таки написать этюд при электросвете, но на следующее утро уже с огорчением заметите, что светлые места получились пережелтевшими, а темные — пересиненными или слишком резкими.
Рис. 8
Свободные дневные часы берегите для живописи, а вечером занимайтесь рисунком. Но в крайнем случае, если у вас нет возможности заниматься днем (как, например, для жителей Крайнего Севера в полярную ночь), то устройте софиты с двумя люминесцентными лампами дневного (Д-С) или теплого белого света (Б-С) в комбинации с обычной лампой накаливания в 75—100 ватт (рис. 8).
Для занятий рисунком, особенно в начале, благоприятно, наоборот, искусственное освещение. Его направление и силу можно менять, создавая разнообразные условия освещения натуры. Когда источник света помещен сбоку от натюрморта или модели, то светотень наиболее выразительно выявляет форму. Чем сильнее лампа и чем ближе к натуре она расположена, тем контрастнее будет светотень. Если хотите смягчить ее переходы на предметах — увеличьте расстояние между источником света и постановкой, загородите софит прозрачным экраном (абажуром) или вверните менее сильную лампу. Если поместите источник света позади натюрморта или модели — объемная форма будет выглядеть плоской, силуэтной. Для всех подобных изменений условий освещения
Рис. 9
натуры удобен софит-торшер, показанный на рис. 9, но заниматься рисунком только при искусственном освещении тоже не советуем. Самое лучшее — чередовать занятия рисунком при искусственном и естественном освещении.

При всех условиях освещенность листа бумаги (или холста) не должна резко отличаться от освещенности натуры. Если, например, вы будете писать ярко освещенный натюрморт, сидя в полутьме, — глаза ваши быстро устанут от постоянного напряжения.



Рис. 10
Очень яркое освещение холста, например, солнечное, тоже утомляет зрение. Кроме того, замечено, что этюд, написанный на открытом месте и выглядевший солнечным, совсем иное впечатление производит потом в помещении. Он становится серым, жестким, раздробленным. Поэтому этюдник во время занятий на пленэре надо устанавливать в тени, а еще лучше — под специальным зонтом. Зонты для этюдов из белой парусины с черной подкладкой и удобной раздвижной ножкой бывают в продаже в магазинах для художников. Можно соорудить и самодельный навес (рис. 10).


Рис. 11
Необходим для рисования на открытом воздухе козырек для защиты глаз от слепящих лучей солнца (рис. 11). Изготовляют его из картона, обтянутого парусиной.

Для успеха занятий на воздухе имеет значение даже одежда художника: белая рубашка или яркое платье могут отбрасывать на холст сильные рефлексы. Поэтому, собираясь на этюды, лучше надевать одежду спокойного тона.



Рис. 12
Рис. 13
Рис. 14
Для работы на этюдах пригодится и складной стульчик (рис. 12), так как не всегда интересна высокая точка зрения, нередко удобнее работать сидя. В этом случае не забудьте почаще отходить от этюда или отставлять его от себя, чтобы не допустить ошибки, вести работу целостно.

Хорошо бы и альбом для рисования оборудовать удобнее. Резинки по его краям будут прочно удерживать листы бумаги (рис. 14), а кармашек для карандашей и резинки-ластика соберет те инструменты рисовальщики «под руку». Еще удобно иметь для пузырька г тушью устройство с зажимом, чтобы его можно было прикрепить к краю альбома или планшета (рис. 13).



Рис. 15
Рис. 16
Рис. 17
Для акварельных красок надо приобрести плоский этюдник с акрилатовой палитрой, кассетами для красочных смесей и другими принадлежностями (рис. 15, 16). Можно сшить из парусины сумку с карманами для красок, фляги с водой, кистей, губки (рис. 17).

Как выбирать кисти для живописи? Этому надо научиться сразу, ибо от качества кистей многое зависит в нашем деле.

Кисти для масляной живописи бывают плоские и круглые, щетинные или из ушного волоса.

Рис. 18
Покупая кисти, смотрите, не обрезаны ли кончики щетинок, плотно ли они пригнаны друг к другу, не болтается ли на ручке металлическая втулка. Работать можно только кистями с натуральным, необрезанным волосом. А чтобы всегда кисть не лохматилась, надо ее мыть теплой (ни в коем случае не горячей) водой с мылом сразу же после работы. И затем кисть надо заворачивать полоской бумаги (см. рис. 18). Для этюдов нужны кисти № № 12—16 — 3—4 шт. и № № 5—6 — 1—2 шт.

Как держать кисть, показано на рис. 18.

Акварельные кисти еще внимательнее выбирайте. Надо круглую

беличью или еще лучше колонковую кисть обмакнуть в стакан с водой. Если при этом кончик кисти будет острый, как на рис. 18, то она годится для живописи. Разлохмаченные или обрезанные кисти для этой цели непригодны. Конечно, волос должен прочно сидеть во втулке и черенок не должен в последней болтаться. Для этюдов нужны прежде всего толстые акварельные кисти № № 16—26, а тонкие кисточки пригодны лишь для мелкой деталировки (и шрифтовых работ). Толстой кистью с острым концом можно наносить и тонкие линии и широкие мазки.

Лучшие краски для акварели — «Ленинград» и «Нева» Ленинградского завода или медовые краски московского завода «Красный художник». Достаточен набор из 16 цветов («Ленинград» № 2), позже, когда освоитесь со смешиванием красок на палитре, приобретете набор № 1 из 24 красок.

Для масляной живописи тоже покупайте скромный набор (не более 20 красок):

+ Белила цинковые
+ Охра светлая
Охра золотистая
Сиена натуральная
Сиена жженая
+ Умбра натуральная
Марс коричневый светлый
+ Английская красная
Кадмий желтый
красный
и оранжевый

(в смесях с охрами и ультрамарином чернеют)

+ Стронциановая желтая
+ Изумрудная зеленая (нельзя смешивать с краплаком)
Кобальт зеленый светлый
Волконскоитовая зеленая
Окись хрома
Кобальт синий
+ Ультрамарин
+ Кость жженая
+ Краплак средний

Крестиками отмечены краски, которыми можно обойтись в начале занятий живописью. Известно, что старые мастера обходились 7—8 красками, создавая шедевры живописи. Успех зависит не от количества красок, а от умения смешивать их, чтобы получить искомый оттенок.

Смешивать надо не более 2—3 красок (не считая белил). Избыток белил, чрезмерная примесь их особенно в тенях мутит и холодит живопись. Примесь черной или коричневой краски в тенях чернит и грязнит этюд, лишает колорит цветовой звучности и чистоты.
Рис. 19
На палитре краски надо размещать в определенном порядке. Показываем три способа расположения тонов красок в последовательности, удобство которой определите для себя сами (рис. 19). Но затем уже всегда придерживайтесь излюбленного порядка размещения красок, чтобы брать их автоматически, не отвлекаясь специально каждый раз на разыскивание нужной краски.

Замечено, однако, что даже прочитав все эти советы и указания, некоторые начинающие художники выдавливают на палитру только те краски, цветовые тона которых соответствуют, по их мнению, окраске предметов натуры. Бывает даже, что для изображения пейзажа берут только синюю краску для неба, зеленую для деревьев и травы и желтую для земли, да еще разве прибавляют черную для теней и белила для высветления остальных красок. Это, конечно,

наивное заблуждение. Неверно и выдавливать краски мелкими комочками, горошинками. От такой «экономии» и смеси трудно составить, и этюды получаются сухими, затушеванными и грубо раскрашенными.

Независимо от красочного строя натуры на палитре должен быть полный набор красок, которыми пользуетесь обычно. И выдавливать из тюбиков краски надо щедро, чтобы и на кисти было достаточно краски для получения смесей на палитре и наложения сочных, живописных мазков на холсте. Живопись не терпит «тушевку» полусухой кистью, цвет гаснет в «скупых» и робких мазках.
Рис. 20
Ясно, что палитру нужно содержать в чистоте. Счищайте мастихином (рис. 20) все смеси и протирайте рабочую часть палитры промасленной тряпкой начисто после каждого сеанса.
Если между сеансами делаете перерыв на 2—3 дня, то придется снимать и все неиспользованные чистые краски, выдавленные из тюбиков по краям. Иначе они пересохнут и будут затруднять смешивание и работу кистью на холсте.

Обычно масляные краски не разбавляют, пишут пастозно. Но если в каком-либо тюбике краска слишком загустела, то используют растворители «Пинен», «Уайт-спирит» (разбавитель № 2). От примеси излишка масла красочный слой этюда желтеет и подвергается другим нежелательным изменениям.

Холст очень влияет на качество живописи. Его надо уметь выбирать и грунтовать.

Начинающим рекомендуется холст средней толщины ткани. На грубом холсте будет трудно прорабатывать форму в небольших этюдах. А гладкие ткани, особенно миткалевые, совершенно не годятся, так как на них и красочный слой приобретает гладкую клеенчатую поверхность. Кроме того, эти ткани очень непрочны, их быстро разъедает льняное масло, содержащееся в красках.

Грунтуют холст для того, чтобы масло не впитывалось в ткань, краски не жухли и не проникали через поры не обратную сторону картины. Грунт - это связующее звено между холстом и красками. Писать на незагрунтованном холсте нельзя.

Грунтовый холст не должен расклеиваться, если провести с обратной стороны ногтем. Грунт должен быть ровным, белым, сохраняющим фактуру переплетений нитей, закрывающим все поры между ними.
Рис. 21
Прежде чем грунтовать, холст натягивают на подрамник. Формат и размер подрамника выбирают в строгой зависимости от композиции будущего этюда, по предварительным эскизам ее.

Подрамники изготовляются из сухих сосновых планок. Для этюда площадью до 0,5 кв. м годятся планки сечением 4 × 1,5 см, а для этюда до 1 кв. м.- 7 × 2 см. Планки должны иметь необходимый скос, чтобы поверхность холста касалась подрамника только на его наружном ребре. Иначе живопись обязательно растрескивается по контуру планок. Связывают подрамники в шип, а в прорези вбивают небольшие колышки, с помощью которых натягивают осевший холст (рис. 21).


Рис. 22
Натягивают холст так, чтобы он был упругим, не проваливался под кистью и нигде не морщинился. Натяжка и закрепление холста ведется равномерно от середины в обе стороны к углам (рис. 22 а). Сначала натягивают и закрепляют холст по середине коротких сторон, а потом длинных. Затем попеременно натягивают и закрепляют полотно от середины сторон к их углам. Пока полностью не натянут холст, гвозди до конца не забивают. Постоянно следят, чтобы волокна холста оставались параллельными сторонам подрамника (рис. 22 6).
Хорошо натянутый холст проклеивают, цель проклейки — закрыть поры между нитями и создать переходный слой между тканью и грунтом, некоторые виды которого содержат масло.

Перед нанесением клея холст увлажняют из пульверизатора. Остывший, студенистый клей наносят по подвянувшему холсту широкой кистью или щеткой. При этом следят, чтобы клей не проникал сквозь поры на обратную сторону холста, а нити покрывались очень тонким слоем, не забивающим фактуру их переплетений. Излишки клея снимайте с холста широким ножом или мастихином. Толстые слои проклейки склонны к растрескиванию.

После первой проклейки дайте холсту хорошо просохнуть при комнатной температуре. Ни в коем случае не ускоряйте просушку нагревом у печи или на солнце. Высохший холст обработайте куском пемзы, распилив его пополам. Шлифуйте легко, чтобы только убрать волокна, которые выступают после проклейки «ершом».

Сдув порошок пемзы, проводят вторую проклейку, соблюдая известные уже правила. Если все поры холста закрылись (это определяется на просвет), если его фактура сохранилась, а клеевой слой при сгибе или после проведения снизу ногтем не трескается, то можно считать проклейку удачной.

Это во многом зависит и от качества клея. Лучшие клеи -желатиновый или казеиновый; допустим и столярный клеи, но только лучших мездровых сортов (выпускается в виде полупрозрачных желтовато-коричневых плиток или в гранулах).
Рис. 23
Сначала клей надо раздробить и замочить в воде до набухания. Варят его на медленном огне в водяной бане, то есть в банке, погруженной в сосуд с водой (рис. 23). Такую клеянку из двух консервных банок легко сделать самому. Нельзя давать клеевому раствору закипеть, во время варки помешивая его.

Для проклеек нужен слабый клеевой раствор (1 весовая часть столярного клея на 20 частей воды). Отмерив в этих пропорциях клей и воду, часть воды залейте для набухания клея, а остальную часть долейте перед варкой его.

Остуженный до 20° клей должен лишь слегка слеплять пальцы.

Чтобы придать клеевому слою еще большую эластичность, во вторую проклейку к раствору добавляют несколько капель глицерина или немного меда.

Высохший после проклеек холст можно грунтовать одним из тех составов грунта, который выберите для себя на опыте.

Попробуйте для начала яично-эмульсионный грунт. Для грунтовки одного квадратного метра холста возьмите:

сухого столярного клея
- 15 г
воды
- 300 мм(11/2 стакана)
белил цинковых сухих
- 50 г (1/4 стакана)
куриное яйцо
- 1 шт. (или 2 мелких яйца).

Приготовив и остудив клеевой раствор, влейте в него желтки (удалив белки заранее). Все перемешайте, взбалтывая в бутылке из-под молока, для получения однородной массы — эмульсии. В готовую эмульсию добавляют, помешивая ее, белила и мел до густоты сметаны.

Наносить грунт надо флейцем или щеткой, но по свежему слою и не в коем случае нельзя проводить второй раз. Иначе эмульсионный грунт отлипнет местами и не даст ровного покрытия.

После высыхания первого слоя грунта наносят второй, а если необходимо, и третий. Но следя за тем, чтобы не забивалась фактура холста.

Указанный грунт придает живописи равномерную матовость, что не является недостатком.

Если не можете достать сухие цинковые белила в порошке, то воспользуйтесь рецептом грунта, который предложен Д. Кипликом. Составьте средней густоты раствор столярного клея и добавьте в него тонко растертый мел до густоты сметаны. Затем введите тюбиковые белила в количестве от 2/3 до 3/4 объема смеси клея с мелом. Все это смешивают, как следует толкут торцом круглой щетинной кисти до получения однородной массы. Если состав хорошо перемешан, то его можно разбавлять водой до необходимой для грунтовки густоты. Далее грунтуют, как и в первом способе. Но сушат такой грунт дольше — до одного-двух месяцев.

Клеевой грунт очень прост, сохнет всего 2—3 дня, но имеет склонность впитывать масло из красок и лишать их блеска. Некоторые художники советуются «пройтись» по клеевому грунту слоем жидко разведенных свинцовых масляных белил. Разводят белила смесью скипидара и мастикового лака (1:1). Но в этом случае получается полумасляный грунт, требующий просушки не менее 5—6 дней.

Клеевой раствор 1:15, 1:20. Чтобы приготовить состав для клеевого грунта, в 15 или 20 частях воды добавляют 1 весовую часть клея (лучше всего рыбьего), а в оставшийся клеевой раствор вводят, перемешивая, мел до густоты сметаны. Этим составом покрывают заранее проклеенный холст 1 раз.

Для второго слоя грунта обязательно мел смешивают пополам с сухими цинковыми белилами.

Другие рецепты и способы грунтовки узнаете позже из соответствующих пособий по технологии живописи.


Техника масляной живописи

«Техника — это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади». (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», — так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера — дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов — художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».

Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.

Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2—3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.

Другие способы масляной живописи — технику подмалевка, корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти «от простого к сложному».

АКВАРЕЛЬ

Акварель — это живопись прозрачными водяными красками на бумаге. «То, что дает тонкость и блеск живописи на белой бумаге, без сомнения, есть прозрачность, заключающаяся в существе белой бумаги». (А.М. Михайлов. Любителям рисования). Это высказывание Э. Делакруа важно понять и запомнить всем любителям акварельной живописи. Грязь, помутнение цвета и появление глухих пятен в акварельных этюдах появляются прежде всего тогда, когда начинающие пишут так же густо, как гуашью и маслом. Прозрачность — вот что надо ценить и беречь в акварели.

Белая бумага, отражая лучи света сквозь прозрачные слои акварельных красок, придает особую свежесть оттенкам. Нельзя писать на серой или желтой бумаге. Не на всякую бумагу хорошо ложится акварельная краска. Нужны лучшие сорта отбеленной, имеющей зернистую фактуру, бумаги — ватман, полуватман. Не годится чертежная бумага, с глянцевитой поверхности которой краска стекает.

Качество бумаги для акварели определяют пробными мазками: они не должны расползаться, слишком быстро впитываться или сворачиваться, высохший слой краски должен смываться без повреждения поверхности бумаги.

Выбрать бумагу для акварели помогает и такой прием: край листа подцепляют ногтем и немного отводят, а потом отпускают; если при этом слышится резкий щелчок, значит бумага плотная, нормально проклеенная.

Бывает, что и на пригодном для акварели полуватмане местами краска, как ртуть, сворачивается, не ложится ровным слоем. Такие листы надо промыть теплой водой, которая удалит следы жира или слишком сильную проклейку, и краска станет ложиться равномерно.

Когда приобретете опыт в акварели, сможете писать и на более рыхлой бумаге, продающейся в «Папках для художника».

Бумага имеет свойство коробиться от влаги, что может затруднить исполнение этюда. Во избежание этого бумагу для акварельных этюдов или наклеивают на планшет или натягивают в стираторах.
Рис. 24
Стиратором называют две плотно пригнанные рамки, входящие одна в другую (рис. 24). На меньшую рамку накладывают лист бумаги, который немного шире и длиннее ее. А внешней рамкой обжимают его, как холст на пяльцах, и закрепляют.

На планшеты бумагу наклеивают. Делается это просто. Возьмите лист бумаги шире и длиннее планшета на 5—6 см, наложите его на планшет и равномерно отогните края. Затем бумагу протрите ваткой, обильно смоченной водой. Отогнутые края не смачивайте! Эти края с 

изнанки смажьте столярным клеем, а после этого, равномерно натягивая бумагу на планшет, приклейте к боковым граням планшета. Избегайте морщин, особенно частых на углах, но и не слишком сильно натягивайте бумагу, чтобы лист не лопнул. Когда бумага высохнет, то сама сильно натянется на планшете и не будет коробиться под кистью.

Известен другой более простой способ натягивания бумаги для предотвращения ее коробления. Достаточно смочить лист с обратной стороны и прижать к увлажненному стеклу, разглаживая его рукой так, чтобы не оставалось воздушных пузырей между бумагой и стеклом. Лист плотно прилипнет к стеклу, не будет коробиться во время работы красками, дольше сохранит свою влажность, что важно для техники письма акварелью «по-мокрому». Но все же работать на стираторе приятнее, так как бумага пружинит под ударами кистью и отзывается даже на легкие прикосновения кончиком или краем кисти во время заливок. Кроме того, с обратной стороны листа, натянутого на стиратор, можно подкладывать влажную губку (или поролон) только в тех местах, которые желательно писать «по-мокрому».

Если все-таки упрощенный способ натягивания листа бумаги под акварель вам придется по вкусу, то для работы на пленэре вместо легко бьющегося стекла используйте лист пластмассы (оргстекла, полиэтилена и т. д.).

О ТЕХНИКЕ АКВАРЕЛИ

Заботясь о прозрачности акварели, не вводят в смеси белила, которые мутят краски. Бумага заменит белила: чем больше воды на кисти, тем прозрачнее мазок и светлее цвет.

Искомые оттенки в акварельных этюдах получают тремя способами:

1. Смешивают на палитре 2—3 краски и переносят их в этюд сильно увлажненной кистью.

2. Наносят второй красочный слой по просохшему слою. Если, скажем, по желтому положить мазок синей краски, то получится зеленый цвет, а прописка красной краской по желтому даст оранжевый цвет и т.д.

3. Кладут рядом короткие мазочки чистых красок. На расстоянии эти мазочки как бы сливаются в сложный цвет.

Известно несколько технических приемов работы акварелью.

Способ отмывки. Сначала прописывают весь этюд сильно разбавленными водой красками, бледными оттенками. Но основные отношения цветовых масс (пятен) устанавливают по возможности целостно и гармонично. Дав просохнуть этюду, второй пропиской усиливают цвет полутонов, третьей пропиской насыщают цвет теней и вводят детали.

Более трех слоев краски в акварелях наносить нельзя, появляется грязь. Каждый новый слой наносят только по просохшему предыдущему слою.

При наложении одного слоя на другой надо учитывать влияние нижележащих слоев на цвет новой прописки, использовать их для получения искомого оттенка.

Способ работы «по-сырому». Раскрывая этюд в цвете, наносят каждый мазок рядом с предыдущим, пока тот еще не просох, захватывая немного соседний мазок. Благодаря этому образуется мягкий переход между ними. Для усиления цвета вливают кистью нужную краску в еще не просохший мазок. Работают быстро, чтобы закрыть весь лист до того, как подсохнут ранее нанесенные мазки. Чтобы замедлить их высыхание, желательно добавлять в стакан с водой несколько капель глицерина. Если пишете на стираторе, то обратную сторону бумаги можете увлажнить или снизу прикрепить кусок влажного поролона, сукна, войлока.

Другой способ работы «по-сырому». Перед работой лист покрывают чистой водой ваткой или толстой кистью и дают подвянуть. Пишут по еще влажному листу, благодаря чему получаются мягкие переходы оттенков.

Возможна смешанная техника, когда часть изображения прописывается отмывкой или по сухой бумаге сочными мазками-каплями, а, например, небо с расплывчатыми легкими облачками, туманные дали или отражение в воде пишут по увлажненной бумаге.

Ослаблять цвет или смягчать края мазков можно чистой сухой кистью, которая «выпивает» краску. Ею также останавливают, когда нужно, подтеки краски. Поэтому не следует бояться текучести акварели. В этом ее прелесть и эффективность! Учитесь только управлять красочными слоями в этюде.

О МАТЕРИАЛАХ И ТЕХНИКЕ РИСУНКА

Для карандашных рисунков выбирают плотную, хорошо проклеенную, но не глянцевитую, а шероховатую бумагу. Наброски можно делать в блокнотах, в альбомах из рисовальной бумаги.

Рисуют обычными графитными карандашами мягких номеров, обозначенных на оправе буквами М или В (№ 1М — самый твердый, № 6М — самый мягкий и жирный). Твердые номера; (№ 1T-№ 5Т — самый твердый) используют только в оформительских работах, для чертежей и очень редко для рисунков с натуры.

Выбор карандашей определяется конкретной задачей рисунка, особенностями натуры, а также склонностями художника к той или иной манере исполнения. Допустим, поставлен натюрморт из контрастных по тону предметов. Здесь нужны мягкие карандаши типа «Комсомольский», «Орион», импортные «Кох-и-нор» и «Саксония». Позже пригодится и карандаш «Ретушь». А для наметки контуров возьмите карандаши «Пионер» № 2М или «Конструктор» № 2В, дающие легкие и четкие штрихи.

Покупая карандаш, посмотрите на срез грифеля с торца. Если заметите раковинки, то значит карандаш будет ломким. Не роняйте карандаши, иначе и хороший графит станет ломким.

Прежде чем рисовать, заточите 3—4 карандаша, чтобы не останавливать работу, когда грифель затупится. Затачивают карандаш, отступив на 2—3 см от его конца. При этом грифель должен быть отточен не менее чем на 1 см. Неплохо прикрепить к планшету полоску наждачной бумаги, чтобы обтачивать на ней грифель.

Во время работы надо смотреть не на острие карандаша, а как бы забегать глазом вперед, куда должна быть доведена линия. (П. Чистяков советовал заранее представлять себе, что «отсюда сюда — форма такая».) Наметив линию, тут же сравните ее с другими штрихами, посмотрев на форму в целом, соотнеся с главной вертикалью, осью конструкции предмета.

Рецептов штриховки не бывает. Но совет «наносить штрихи по форме» надо правильно понять и к месту использовать. Рисунок не имеет ничего общего с растушевкой по частям заранее очерченных контуром фигур. Контур в рисунке является результатом лепки формы тоном, штриховкой. Да и сразу точно его невозможно найти. Начинают рисунок с «касательных» штрихов, охватывающих «место» формы в пространстве, а не вырезающих ее абрис, «край».

Полезно заранее попробовать силу тона каждого карандаша, сделав на отдельном листке штриховку от самых легких до самых жирных штрихов.
Рис. 25
Для исправления рисунка и снятия излишней черноты тона надо приготовить резинку — «клячку» (рис. 25). Покупают обычные серые резинки-ластики (только не резинки для чернил) и выдерживают их в банке с очищенным бензином 2—3 дня. Разбухшую резинку вынимают и для удаления бензина кладут на промокательную или оберточную бумагу. Затем резинку надо обязательно прокипятить еще, после чего она хороша для рисования.

Рисунки пером делают тушью на более плотной и гладкой бумаге, иногда и на мелованной. Но слишком гладкая, глянцевая бумага, а также бумага, чрезмерно проклеенная или имеющая жировые пятна, не годится, на ней тушь плохо ложится.

Рисуют обычным металлическим пером (лучше медным, без утолщения на кончике), гусиным пером, пером из тростниковой палочки, а также деревянными палочками, оструганными в виде лопаточки или на острие. Гусиные и тростниковые перья тоже затачивают не только остро, но и в виде лопаточки. «По натуре и прием».

Прекрасный материал для рисунков — древесный уголь. Им создают особо живописные и широко раскрытые рисунки, сочетающие мазки, растушевку с линиями и штрихами разной силы и четкости.

Уголь в готовом виде продается в магазинах для художников. Его можно научиться приготовлять самому. Для этого нарезают березовые палочки без сучков длиною около 15 см, очищают от коры и укладывают в консервную банку. Банку засыпают сухим речным песком доверху, закрывают крышкой и обмазывают все пазы глиной. А посередине крышки обязательно делают небольшое отверстие. Затем эту банку ставят в печь для обжига.

Когда из отверстия пойдет дымок, вынимают банку, дают ей остынуть и осторожно освобождают от обмазки. Удалив песок, достают угольки и пробуют их на бумаге: если их недожгли, уголь будет царапать бумагу, наоборот, пережженный уголь будет крошиться. При некотором опыте вы научитесь определять время, необходимое для обжига. Рекомендуемая температура при обжиге — 250°-300° С.

Другие материалы для рисунка, имеющиеся в продаже, — прессованный уголь, соус и сангина.

Соусом работают сухим способом, примерно так же, как и углем. Перехода от темного тона к светлому добиваются с помощью растушки. Ее делают из треугольного листа бумаги, туго скрученного в заостренную трубочку. Бывают и готовые растушки из кожи, замши.

Соус хорошо растворяется, поэтому его можно наносить на рисунок и кистью (мокрый способ).

Выбор любого материала и техники рисунка подчиняйте изобразительным задачам, характеру натуры. Учитывайте обязательно и свои способности, склонности, свою подготовленность к тому или иному способу рисунка. Но знайте, что смена материалов, пробы новых приемов усиливают интерес в работе, развивают руку и глаз, наталкивают художника на новые открытия. П. Чистяков говорил о своем ученике Серове, что тот «постоянно искал и поэтому не переставал развиваться».


  
  Контакты
  © 2001-2004 VanGogh.ru


Donations: