|
| |
|
ПОГРУЖЕНИЕ
Некоторые размышления о творчестве художника Ильи Трофимова
Первые кубистические опыты Пикассо и Брака, а если быть более педантичным — первые абстракции Кандинского, датируемые концом 1900-х,- начало почти вековой истории «Нефигуративной живописи». Ныне беспредметное искусство — ни для кого не новость. Общественные дискуссии вокруг беспредметности и художественно-научные поиски «светописной» выразительности уже не столь актуальны. Может показаться, получив музейный status quo, абстракционизм утратил потребность в инновации.
Беспредметное искусство остается, таким образом, всего лишь одним из возможных направлений, гарантирующих встроенность в традицию. Полагать в приверженности абстракции непреодолимую потребность, единственно возможный способ художественного высказывания, значит отдавать предпочтение одному из настроений ума. Всего лишь.
Не претендуя на всесторонний анализ творчества художника Ильи Трофимова, мне бы хотелось обратиться здесь к одному из направлений, в котором он движется. Возможно, это индивидуальный опыт нефигуративного восприятия мира.
Интерес представляет то, что художник работает сериями, стилистические особенности которых существенно разнятся. Иногда это тонкая грань наива и детского творчества, внезапно сменяемая весьма специфическими фигуративными тенденциями. Художник обращается к портрету, пейзажу, и требуется длительное знакомство с его холстами и графикой, чтобы ощутить их внутреннее единство. Сказать, что в целом его художественный язык тяготеет к абстракции, было бы не верно. К балансированию на грани абстракции и образности — тоже. Тем более что художник всячески отрицает свою принадлежность к этому направлению. Но есть в его работах нечто, что заставляет задуматься о хрупком переходе от предметности к тому, что лежит как бы за гранью непосредственного восприятия.
Можно попытаться построить хронологию его творчества, исходя из этой тенденции. Серия — «Корабли» (1994 — 1995). Предмет здесь стремится раствориться в фоне (контуры намечены еле-еле, тонки, неустойчивы), но предметности как таковой никакая опасность не угрожает. Можно даже сказать о своеобразном опредмечивании пространства, фона, хотя и наполненного определенными вибрациями, но тяготеющего к условной знаковости. Или, напротив, о распредмечивании изображаемого предмета, корабля, до уровня морской ли, воздушной ли среды, в которую он погружен. Хотя корабль может исчезнуть и появиться вновь, выйти из фона, как появляются из туманной дымки настоящие корабли, его ценность здесь равна ценности этого неба или моря.
Если в «Кораблях» предметные контуры делят внутрикартинное пространство на символические планы, то в следующей серии «Это я, Господи!» (1995) фона в строгом смысле этого слова нет. Художник наполняет поверхность графического листа многоцветными пятнами. За счет колористических консонансов и диссонансов фон получает объем, становится не планом, а пространством, средой, которая и является пространством картины. Едва намеченная человеческая фигура погружается в эту колористическую стихию и заимствует у этой стихии пространственные характеристики: колористические элементы, которые раньше можно было трактовать как абстрактный фон, наплывают на контуры фигуры и сообщают им пространственное измерение.
Впечатление усиливается тем, что персонажи этой серии даны в очень сложных позах. Физически такая пластика едва ли возможна. Фигуры представляются не столько изображением внеположенного, созерцаемого, сколько внутренним ощущением собственного тела. Это телесность, еще осознающая свою моторику, двигательную самостоятельность, но постепенно утрачивающая предметность своего «Я». Она приближается к границам физической и эмоциональной идентичности. Подобно тому, как тела на этих картинах заимствуют объем у фона-пространства, так и душа, быть может, должна ощущать свою принадлежность к какой-то могущественной стихии.
В серии «Это я, Господи!» грань между субъектом и объектом стремится исчезнуть. Мир больше не делится на внешнее и внутреннее.
В серии «Структура пейзажа» (1998 — 1999) опыт всматривания в мир выходит на новый уровень. Предметные ассоциации, на первый взгляд, вызывает только название серии. В самих же работах почти не остается следов фигуративной образности. Крупноформатные листы наполнены сложным, текучим многоцветьем темперы и гуаши. Темно-синие, фиолетовые, зеленые, серые пятна тают друг в друге, едва позволяя расфокусированному взгляду уловить подобие предметных очертаний. Предметы и пространство почти сливаются, превращаясь в иллюзию. Важную роль в этой ситуации играет визуальный рефлекс, интенция самого зрителя — вслед за художником — увидеть нечто, не данное на поверхности. Отсюда медитативность этих работ. Художник здесь все дальше уходит от условности предметного видения мира. И, кажется, сам процесс созерцания, бесконечного вглядывания вовне и в себя становится единственным способом сохранить идентичность.
Наталия Эльснер
Статья подготовлена к персональной выставке И. Трофимова «Осень. Все к лучшему», прошедшей в сентябре 2002 г. в музейно-выставочном комплексе «ЭСКО», и опубликована в газете Наш Изограф № 9(101) в сентябре 2002 г.
|
|
